A ESTÉTICA DO ESTUPRO AUDIOVISUAL

A expressão videográfica, que se espraia como uma das vertentes do império audiovisual da sociedade contemporânea, permite, ao contrário da expressão cinematográfica – por força da exigência do capital, uma liberdade sem limites, e aquele que se exprime por meio dela pode se dar ao direito de fazer o que quiser com a sua imaginação. Os festivais promovidos nestas plagas são exemplares na medida em que servem para radiografar como esta nova forma de expressão se encontra sendo manipulada pelos chamados videastas. A apreciação pode ser feita de acordo com a maneira pela qual o realizador articula os elementos da linguagem, que, geralmente, está livre das amarras de um roteiro e se desenvolve quase que no momento da filmagem, havendo, apenas, uma idéia geral como fio condutor, e de acordo com o conteúdo gestado pelos vídeos. Assim, pode-se falar de um elo sintático – a linguagem utilizada – e um elo semântico – o que o videasta quer dizer, afinal de contas. Se antigamente – e não se pretende aludir, aqui, às priscas eras, na época da cultura literária, o jovem se exprimia pela poesia – na verdade, a grande maioria se constituía de dispensáveis versalhadas, hoje, com a ditadura da imagem, a expressão é feita por meio delas. O advento do vídeo veio a calhar, ainda que tenha como precursor o boom superoitista verificado em meados do decurso dos 70.
Mas o Super 8 não possibilitava a facilidade que se tem, hoje, com o digital, que democratizou, esta, a verdade, a expressão pelas imagens em movimento.
A apreciação de uma obra cinematográfica e a apreciação de um produto audiovisual videográfico, ainda que esteja tudo no mesmo saco da narrativa audiovisual, devem ser feitas com um sentido perceptivo diferenciado, considerando as particularidades de cada um e a forma pela qual a idéia é desenvolvida na película de celulóide e na esteira digital. Evidente que não está aplicada, esta diferenciação apreciativa, àquelas obras que, em formato digital, se configuram como produtos iguais aos feitos em celulóide, mas a aplicação está afeita às manifestações videográficas de curta duração, como as centenas que se mostraram nos festivais ocorridos em Salvador e em vídeos caseiros que circulam entre amigos. A ânsia expressiva é tanta que o realizador não tem paciência para a elaboração de um roteiro, e quer logo a práxis, desejando imediatamente pegar na câmera e sair filmando, o que ocasiona, muitas vezes, certos vexames expressivos, resultando na emergência de vídeos que estariam melhor colocados numa lixeira virtual.
A diversidade, no entanto, se, por um lado, mostra a vacilante capacidade expressiva e um desdém pela pré-visualização, por outro apresenta uma amostragem do que se está a fazer, servindo, neste particular, de um panorama do que se encontra no imaginário dos videastas contemporâneos assim como, também, na maneira claudicante de exprimir suas idéias. Certa ocasião, Carlos Heitor Cony, entrevistando, para a Manchete, em 1979, o grande cineasta Robert Wise, perguntou-lhe o que, no filme, era o mais importante. Sem pestanejar, o diretor de “West Side Story” e “Punhos de Campeão” respondeu-lhe: a Idéia. E o interessante na expressão videográfica é uma análise no sentido do recolhimento das idéias que se apresentam, o que, diga-se logo, não é assunto desse artigo. Deixa-se este trabalho para Marcos Pierry, que se encontra afundado até o pescoço na exegese das obras superoitistas cujos rebentos mais que perfeitos foram paridos nos anos 70, como os manifestos navarristas e as experiências sui generis belensianas, entre outros videntemente.
O que se pretende aqui é falar um pouco de um vídeo que se teve oportunidade de ver e que causou polêmica por causa de seu elo semântico que se incorpora ao elo sintático. Trata-se de “O Fim do Homem Cordial” (FHC), de Daniel Lisboa, Principal vencedor do último festival de cinco minutos, patrocinado pelo DIMAS (da Fundação Cultural do Estado da Bahia), o vídeo, por mostrar uma situação inusitada, segundo se fala, foi fator determinante de abalos sísmicos na estrutura administrativa do setor de audiovisual desse órgão governamental. Porque o júri – formado por pessoas de diversos estados e que talvez não conhecessem as idiossincrasias da política baiana – premiou como melhor vídeo justamente um que ataca de frente ACM-Corleone – no dizer do jornalista Hélio Fernandes – e, ainda por cima, a sua rede de comunicação, cuja ponta de lança é a Tv Bahia e o seu indefectível telejornalismo, à frente o BaTv.
A linguagem videográfica se tornou uma possibilidade de expressão totalmente sem vínculos com esquemas de produção – amarras que tanto intranqüilizam um cineasta como Edgard Navarro que, em entrevista há dois meses ao jornal A Tarde, manifestou seu desencanto com o fazer cinema pelos problemas encontrados na finalização de “Eu me lembro”. Pode-se, inclusive, jogar a câmera para cima, como bola de neve. E fazer estragos aqui e ali, estragos não no sentido pejorativo, mas no sentido de jogar vatapá no ventilador. Se um pequeno vídeo consegue provocar estragos, por assim dizer, creio que seu processo de comunicação foi fechado. E, ainda, foi mais além. Emitido, foi recebido por platéia entusiasmada e, ainda, tornou-se um pivô de uma crise em órgão estatal.
É esta liberdade de se dizer o que quiser e da maneira que melhor convier que faz da expressão videográfica um diferencial nesse processo de comunicação pelas imagens em movimento. Após ser premiado, segundo conta o seu autor, Daniel Lisboa, houve um silêncio estrondoso em torno de “O Fim do Homem Cordial”, também conhecido e citado como FHC. Mas somente aqui em Salvador por razões mais do que conhecidas, pois Lisboa está sendo convidado para apresentá-lo em vários festivais, inclusive o do Ceará. FHC – e que não se confunda com o energúmeno que doou o Brasil, vendendo boa parte de nosso patrimônio – foi apresentado, de surpresa, durante o Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual, com muito boa acolhida.
Segundo palavras do próprio realizador, “No filme, a reação contra o poder é inspirada na onda de imagens divulgadas por grupos terroristas, após os atentados de 11 de setembro. Qualquer pessoa, que tenha acompanhado os noticiários televisivos dos últimos três anos, pode perceber uma serie de imagens de grupos terroristas, com reféns, filmadas e divulgadas pelos próprios. Essas imagens são diferentes de todo o material exibido pelas emissoras de noticias. Essa configuração de imagem é dirigida pelos próprios terroristas. Um novo elemento audiovisual, não cordial, é incorporado e cria uma mancha na programação normal. É a estética do terror, da fome, do anti-cordial, da intolerância, da violência e da justiça”.
Barrado do baile na província, “O Fim do Homem Cordial” está sendo reconhecido nos festivais. O que se destaca neste vídeo é justamente a liberdade do autor na expressão por um veículo, que vem a permitir desde a experimentação mais radical, passando pela coreografia muscular (vide os trabalhos de Marcondes Dourado) até um estilhaço como “Homem Cordial”, de Daniel Lisboa. Panfletário, sem papas na língua, gritado, o vídeo tem apenas uma tomada verdadeiramente encenada que é o plano fixo do seqüestrado no chão com seus algozes ao redor, que gritam palavras de ordem contra o carlismo. As outras imagens são recolhidas de arquivo. Mas o que torna “O Fim do Homem Cordial” um trabalho interessante não é, propriamente, o grito revolucionário que porventura contenha, mas certas sugestões imaginosas, como a idéia de inserir uma dublagem a fazer com que o apresentador do BaTv fale em língua esquisita e estranha devidamente legendada em português. E a captação de um momento de perplexidade do apresentador no final, enquanto sobem os letreiros do vídeo, assim como procede também o término com a subida dos créditos no telejornal.
O apresentador do BaTv informa que um grupo seqüestrou o senador Antonio Carlos Magalhães e que, como única alternativa de livrá-lo de seus algozes, estes exigiram que a imagem do seqüestrado seja vista pelos telespectadores enquanto os seqüestradores ditam palavras de ordem contra a supremacia de uma política coronelística. Após as imagens de um ACM ao nível do chão, pisoteado e machucado, um Casemiro Neto sem saber o que fazer, perplexo, encerra a edição do dia.
A apreciação de “O Fim do Homem Cordial” deve ser feita a partir da compreensão dessa estética sui generis do estupro visual e da manipulação das imagens em função de um processo de transferência de significados.
Fonte: Coisa de Cinema (http://www.coisadecinema.com.br/).
Links: Assista o filme aqui : http://www.soononmoon.org/cineaum/FHC.mpg
Mais sobre as reações causadas pelo filme e os movimentos de apoio:
http://www.vermelho.org.br/diario/2005/0614/0614_filme_bahia.asp
http://www.midiaindependente.org/eo/blue/2005/06/319847.shtml
http://brasil.indymedia.org/es/green/2005/06/319667.shtml

``Sadomasoquismo Intelectual é o Fascismo dos Anos 1980 - A Vanguarda Come Merda e Gosta''

Delinquentes!

Recentemente uma certa confusão sobre ``Caos'', levantada por certos setores revanchistas, importunou a AAO, forçando-nos (a nós, que desprezamos polêmicas) a enfim participar de uma Sessão Plenária devotada para denúncias ex cathedra, nefastas como o inferno; nossas faces de retórica, perdigotos voando de nossos lábios, as veias do pescoço inchadas com o fervor do púlpito. Devemos, por fim, nos resumir com cartazes com slogans raivosos (em caracteres de 1930) declarando o que a Anarquia Ontológica não é. Lembrem-se de que só na física clássica o Caos tem qualquer coisa a ver com entropia, morte térmica e decadência. Em nossa física (Teoria do Caos), o Caos identifica-se com o Tao, mais além tanto do yin-como-entropia quanto do yang-como-energia, sendo mais um princípio de criação do que qualquer nihil, um vazio no sentido de potentia, não exaustão. (Caos como ``a soma de todas as ordens''.) Dessa alquimia, quintessencializamos uma teoria estética. A arte do Caos pode ser aterrorizante, pode até atuar num grand guignol, mas jamais pode deixar-se encharcar em negatividade pútrida, tanatologia, schadenfreude (deleite com o sofrimento dos outros), sussurrando sobre memorabilia nazista e assassinatos em série. A Anarquia Ontológica não coleciona filmes pedantes e entedia-se profundamente com elites que vomitam filosofia francesa. (``Não há esperança alguma e eu já sabia disso antes de você, seu merda. Há!'') Wilhelm Reich foi quase levado à loucura total e assassinado por agentes da Praga Emocional. Talvez metade de sua trabalho deveria da mais absoluta paranóia (conspirações de OVNIs, homofobia, até mesmo sua teoria sobre o orgasmo), MAS em um ponto nós concordamos completamente - sexpol: repressão sexual alimenta a obsessão pela morte, o que leva à más políticas. Uma grande parte da arte de vanguarda está saturada com Raios de Orgônio Mortal (ROM). A Anarquia Ontológica tem como objetivo construir detonadores de nuvens estéticas (armas-RO) para dispensar o miasma do sadomasoquismo cerebral que hoje em dia é considerado moderno, brilhante, inteligente, o máximo, o novo. Artistas ``performáticos'' automutiladores são para nós banais e estúpidos - sua arte deixa todo mundo mais infeliz. Que tipo de bosta barata conivente... que artistas babacas com cérebro de minhoca prepararam esse cozido apocalíptico? É claro que a vanguarda parece ``inteligente'' - como Marinetti e os Futuristas, como Pound e Celine. Em comparação com esse tipo de inteligência, preferimos a estupidez real, a idiotice insossa e bucólica do New Age - preferimos ser idiotas a ficar obcecados pela morte. Mas, felizmente, não precisamos esvaziar o cérebro para alcançar nosso tipo raro de satori. Todas as faculdades, todos os nossos sentidos são nossos, nossa propriedade - coração e cabeça, espírito e intelecto, alma e corpo. A nossa não é uma arte de mutilação, mas de excesso, superabundância, assombro. Os distribuidores da melancolia sem sentido são os Esquadrões da Morte da estética contemporânea - e nós os ``desaparecidos''. Seu salão de bailes de fantasia com ocultos bricabraques do Terceiro Reich e assassinatos de crianças atrai os manipuladores do Espetáculo - a morte fica melhor na TV do que na vida - e nós, artistas do Caos, que pregamos uma alegria rebelde, somos encurralados e mantidos no silêncio. Não é precisos dizer que rejeitamos toda a censura da Igreja e do Estado - mas, ``depois da revolução'', de bom grado assumiremos a responsabilidade individual e pessoal pela queima de todo o embolorado lixo artístico dos Esquadrões da Morte e pela sua expulsão da cidade em caravana. (No contexto anarquista, a crítica torna-se uma ação direta.) Em meu espaço não cabe em Jesus e seus senhores das moscas nem Charles Manson e seus admiradores literários. Eu não quero nenhuma polícia mundana - nem assassinos cósmicos e seus machados; nenhum massacre com serra elétrica na TV, nenhum sensível romance pós-estruturalista sobre necrofilia. No momento, a AAO nutre vaguíssimas esperanças de poder sabotar o mecanismo sufocante do Estado e seu circuito fantasmagórico - mas podemos chegar a ser capazes de fazer algo para diminuir as manifestações da praga dos ROM, como os comedores de cadáveres do Lower East Side e outros lixos artísticos. Apoiamos artistas que usam materiais aterradores para alguma ``causa nobre'' - que usam material sexual/afetivo de qualquer tipo, não importa se chocante ou ilegal - que usam sua raiva e asco e seus desejos verdadeiros de caminhar em direção à auto-realização, beleza e aventura. ``Niilismo Social'', sim - mas não o niilismo morto do autodesprezo gnóstico. Mesmo se for violento e abrasivo, qualquer um com um vestígio do terceiro olho consegue enxergar as diferenças entre a arte revolucionária pró-vida e a arte reacionária pró-morte. Os ROM fedem, e o nariz do artista do Caos pode senti-lo da mesma forma que discerne o perfume da alegria espiritual/sexual, mesmo quanto soterrado ou mascarado sob outros odores sombrios. Mesmo a Direita Radical, com todo seu horror da carne e dos sentidos, ocasionalmente aparece com um momento de percepção e aprimoramento da consciência - mas os Esquadrões da Morte, com todo seu cansativo discurso e suas abstrações revolucionárias modernas, oferecem-nos tanta energia libertária quanto o FBI, o FDA e os batistas recalcados. Vivemos numa sociedade que faz propaganda de suas mercadorias mais caras com imagens de morte e mutilação, enviada diretamente para a parte sub-reptícia do cérebro das multidões através de aparelhos carcinógenos geradores de ondas alfa que distorcem a realidade - enquanto algumas imagens da vida (como a nossa favorita, de uma criança se masturbando) são banidas e punidas com uma ferocidade incrível. Não é preciso coragem para ser um Sádico da Arte, pois a morte libidinosa está no centro estético do Paradigma do Consenso. ``Esquerdistas'' que gostam de se fantasiar e brincar de polícia e ladrão, pessoas que se masturbam olhando para fotos de atrocidades, pessoas que gostam de pensar e intelectualizar sobre a arte ``qualquer jeito'', a pretensiosa falta total de esperança, monstruosidade terrível, as desgraças dos outros - tais ``artistas'' não são nada além de policiais-sem-poder (uma definição perfeita também para muitos ``revolucionários'') Nós temos uma bomba negra para esses fascistas estéticos - ela explode em espuma e estalos, ervas hilariantes e pirataria, estranhas heresias xiitas e fontes paradisíacas borbulhantes, ritmos complexos, pulsações da vida, tudo o que for sem forma e raro. Acorde! Respire! Sinta o hálito do mundo em sua pele! Aproveite o dia! Respire! Respire! (Nossos agradecimentos a J. Mander por seu livro Four Arguments for the Abolition Of Television, a Adam Exit e ao mouro cosmopolita de Williamsburg.)

Estamos tão acostumados com a vida urbana que achamos que ela é normal. Mas não é. Ao contrário das formigas e das abelhas, os seres humanos geralmente vivem em grupos pequenos, familiares, bem isolados uns dos outros. E aí você pergunta: como assim? E as cidades? E as metrópoles ao redor do mundo, uma mais imensa que a outra, aquelas enormes manchas de eletricidade visíveis do espaço onde milhões de pessoas se amontoam umas nas outras? Ora bolas, as cidades. Cidades são exceções na história humana. Desde que o primeiro humano pisou a Terra num canto esquecido da África, 100 mil anos atrás, a enorme maioria dos Homo sapiens viveu na roça, no mato, no campo. A enorme maioria das pessoas que já existiram teve uma existência rural ou selvagem e viveu a vida produzindo sua comida, dormindo e acordando ao sabor da luz do sol, convivendo com apenas um punhado de pessoas, sempre as mesmas, a vida inteira. O ser humano é, como regra, uma espécie rural. Foi só nos últimos milênios que descobrimos o conforto de viver numa cidade. E, mesmo então, gente "da cidade", como eu e muito provavelmente você, sempre fomos uma exceção nesta nossa espécie rural. Sempre fomos minoria. Na verdade, ao longo de dezenas de milhares de anos, a população urbana nunca passou de um terço do total de pessoas. Em 1950, ela era de 30%. Mas, de lá para cá, ela não parou de aumentar. A ONU calcula que, depois de 100 mil anos de maioria rural, a população urbana chegou a 50% em maio de 2007. E agora, pela primeira vez desde o Big Bang, somos maioria. Há mais gente vivendo em cidades que no campo neste mundão. Mas isso não apaga o fato de que somos uma espécie mais dada à vida rural que à urbana. A evolução nos construiu para plantar, capinar, colher, caçar, fofocar, coçar o dedão. Não para googlar, dirigir e falar no celular - isso aí ainda estamos aprendendo. Nossa vida tecnológica e urbana é uma raridade na história da humanidade. Mesmo assim, é nas cidades que os lances mais emocionantes da história humana acontecem. É que cidades são lugares incríveis. Nelas, as coisas ficam perto umas das outras. As pessoas ficam perto umas das outras. Isso permite que tenhamos vidas riquíssimas, que seriam impossíveis num meio de mato. Podemos aprender com milhares de pessoas diferentes, circular entre culturas, trocar idéias. Podemos mudar de interesses um trilhão de vezes, em vez de passar décadas submetidos ao mesmo monótono calendário ditado pelas estações do ano, que determinam o plantio e a colheita. Tudo isso é fascinante. Mas não faz sentido viver numa cidade se não formos aproveitar o que ela tem de bom. Se formos nos trancar em nossas casas, e não andarmos nas ruas, não vamos encontrar os outros, aprender com eles. Se nos dispersarmos com a quantidade de informação, não vamos nos concentrar em nada, e o que a cidade tem de fantástico vira ruído. Se formos nos domesticar por um empreguinho e nos acomodarmos com o fato de que precisamos do salário, toda essa riqueza desaparece de nossas vidas. Se entupirmos as ruas com carros e lixo, com câmeras de segurança e muros, aí ninguém se encontra, ninguém troca. E a cidade não serve para nada.

Planfletagem Subliminar

Krusty krusty


Estamos em Território Inimigo & o Inimigo está em nós. A primeira Grande Batalha contra o Império deve se dar dentro de Nossas Cabeças. Libertar nossa imaginação. Poderosos Feitiços Publicitários iludem nossos Desejos mais Puros, Belos & Loucos. Mau Olhado Policial que aprisiona nossa Espontaneidade Selvagem. Engodos Geopolíticos, Castração Gramatical contendo nossa linguagem transgressora. As raízes do Poder Total do Império estão em nossa psique e regem nosso cotidiano. O Assustador Buraco Negro do Poder que tudo absorve & que tudo subverte & que lucra zilhões com a revolta dos Pobres Formigomens, tristes Ibus declamando discursos libertários para um Céu de Concreto. Os Protestos & Discursos não devem mais ser Espalhafatosos & Coniventes com a lógica do Espetáculo & da Mídia. Devem ser em Silêncio & Invisíveis: SUBLIMINARES. Uma Terrível Conspiração agindo no subconsciente das pessoas. O Novo Ativismo Global encontra-se num beco sem saída: A "Geração de Seattle" encontra-se presa à sua própria mitologia. Os protestos contra a guerra não deram em nada. Os tanques nas avenidas de Bagdá são um Triste Retrato de uma derrota precoce. Precisamos de Novas Táticas. Teatro Secreto. Loucos Subversivos agindo na calada da noite. Vândalos & Bárbaros criando Novas Situações que arrebentem as correntes da Realidade Consensual. Panfletagem Aleatória despertando Estranhos Atratores numa caótica sociedade fragmentada. "Tornai-vos Invisíveis Nada é Real-----Tudo é Permitido Bárbaros Invisíveis que Nada Respeitam Vândalos que fodem com o Cotidiano (mas que devem, impreterivelmente, Gozar Dentro)" Comícios em forma de Jogos Secretos. (Experimente fazer um comício em que as pessoas nem desconfiem tratar-se de um comício: PANFLETAGEM SUBLIMINAR) Terrorismo Postal & Sabotagem Ideológica (Santo Hakim), mas lembre-se que a Segunda Grande Batalha se dá no campo da Semântica Corrompida. Aproveite que o Demônio está embrigado com seu Vinho Do Poder & que os Magos não estão do lado do Império. Faça seu Ativismo Secreto & suas Loucas Conspirações e no mundo real: seja um Delinquente, Inconsequente & Demente. ----Delinquente (por causa do estupro do espaço)e isso real----Inconsequente (por causa do estupro do tempo)isso me mostra a vida----Delinquente (por causa do estupro da linguagem)isso me torna suja.

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OCUPANDO OS TERRITÓRIOS

Por Krusty Wainner

Jenny Holzer, da série Sobrevivência, 1987. Proteja-me daquilo que eu quero. Intervenção nas ruas de São Francisco, EUA. Ocupação de espaços físicos e mentais. ...Superado o problema da arte-objeto, o protagonista da experiência estética passa a ser o ambiente, enquanto espaço em que os indivíduos ou grupos sociais se inserem e vivem... ... muitos artistas, ..., procuram ambientes que demandam uma interpretação, um esforço aplicativo, uma vontade de estabelecer relações.GIULIO CARLO ARGAN, A Arte moderna, pags. 587 a 590 Tópicos em desenvolvimento: 1. Território é espaço. Espaço é matéria. Logo, a colocação da matéria no espaço cria limites territoriais. Cria intervenções. E ela não pode ser desvinculada de seu conteúdo ideológico. 2. Lugar é espaço ocupado. O lugar cria sentido à idéia de espaço. Definições como dentro e fora são apenas convenções que tanto podem facilitar uma compreensão prática de localização, quanto servir de ideologia, para justificar segregações. 3. Arte pública não é obra pública. A presença de objeto, escultura e a idéia de monumento vinculadas ao estatuto de obra de arte, criando arte de encomenda para inaugurar edifícios e obras públicas, não condizem com o caráter crítico, que é próprio deste tipo de manifestações. 4. Pensamento também é matéria. 5. O pensamento formal deve acompanhar a linguagem, e aqui, ele não se resolve a priori. Eis algumas questões orientadoras: A. Monumentos precários – Retomada da idéia do grafite dos anos 80, que ficou parado na técnica do spray. Precariedade formal e material. Não há mais necessidade de obra de arte como algo durável; B. Monumental mínimo – É a partir do que a obra propõe que se coloca a relação de entendimento do espaço. Portanto, o ponto de vista da discussão é a partir do trabalho acontecendo no espaço, sua contextualização. Uma pequena intervenção em local específico pode ser mais eficiente do que uma enorme peça que não diz nada para ninguém, que fala só para si própria; C. Ação urbana, social e imanente – Ocupação de territórios em tensão, regiões de conflito ou esgarçamento (social, patrimonial), de fluxos (centro-periferia); D. Xamanismo - Abolição da fronteira entre o eu e o mundo. Conectando o mundo dos excluídos (fumadores de crack, mendigos, sem-tetos) ao mundo dos socialmente incluídos, através de rituais simbólicos, como por exemplo o são as lavagens de escadarias de igrejas, jogar copos de água limpa no rio Tietê, etc.; E. Ação política – Uma arte fundamentada em atitudes. Formas novas exigem novos modos de operação com a realidade. Não há como evitar o confronto; F. Vínculos -– Cultura como manifestação artística também fora dos circuitos de galerias e museus; cultura como capacitadora de inclusões e incorporações de contrastes; cultura como processo de contaminação; G. Memória – Uma das definições de monumento segundo o Dicionário Aurélio; H. O pensamento como matéria - As fronteiras diluídas entre os campos de conhecimento, ou seja, aonde começa a ciência e termina a filosofia? Qual a fronteira entre a arte e a religião? I. Diluição da noção de autoria. A idéia de autoria é recente e seu caráter não condiz com novos modos de produção como os operados hoje, seja na música, com o hip hop, ou na internet, onde cada um adiciona o que quiser à informação, ou mesmo nas questões sociais comunitárias, diante das exigências de mercados globais, como associações, cooperativas, etc.. A idéia de participação e a possibilidade de interferência no processo da criação artística, faz com que a interação se torne a chave do trabalho.

Texto extraído do sítio de artes

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SABOTAGEM ARTÍSTICA

SABOTAGEM ARTÍSTICA

Hakim Bey Tradução Maue Mullin

A SABOTAGEM ARTÍSTICA esforça-se para ser perfeitamente exemplar mas ao mesmo tempo retém um elemento de opacidade - não propaganda, mas choque estético - pavorosamente direta ainda que sutilmente direcionada - ação-como-metáfora. Sabotagem Artística é o lado escuro do Terrorismo Poético - criação-através-da-destruição - mas não pode servir a nenhum Partido, a nenhum niilismo, nem mesmo à própria arte. Da mesma forma que o banimento da ilusão faz com que a percepção se acentue, a demolição da praga estética adocica o ar do mundo do discurso, do Outro. A Sabotagem Artística serve apenas à consciência, à atenção, ao despertar. A Sabotagem Artística vai além da paranóia, além da desconstrução - a crítica definitiva - ataque físico em arte ofensiva - jihad estético. A mais leve mancha de trivial ego-icidade ou mesmo de gosto pessoal arruina sua pureza & vicia sua força. A Sabotagem Artística não pode nunca buscar o poder - apenas liberá-lo. Trabalhos artísticos individuais (mesmo os piores) são, em sua maioria, irrelevantes - A Sabotagem Artística procura danificar instituições que usam a arte para diminuir a consciência & lucram com embustes. Este ou aquele poeta ou pintor não pode ser condenado por falta de visão - mas as Idéias malignas podem ser atacadas através dos artefatos por elas geradas. A MUZAK é criada para hipnotizar & controlar - seu maquinário pode ser esmagado. Queimar livros em público - por que caipiras & funcionários do governo devem ter o monopólio dessa arma? Romances sobre crianças possuídas por demônios; a lista de bestsellers do New York Times; tratados feministas sobre pornografia; livros escolares (especialmente Estudos Sociais, Moral e Cívica, Saúde); pilhas de New York Post, Village Voice & outros jornais de supermercado; compilações escolhidas de editores cristãos; alguns romances da Harlequin - uma atmosfera festiva, garrafas de vinho & baseados passados em círculo em uma clara noite de outono. Jogar dinheiro fora na Bolsa de Valores foi Terrorismo Poético bastante razoável - mas destruir o dinheiro teria sido boa Sabotagem Artística. Atacar transmissões de TV & transmitir alguns poucos minutos pirateados de arte Caota incendiária seria um feito de Terrorismo Poético - mas simplesmente explodir a torre de transmissão seria uma Sabotagem Artística perfeitamente adequada. Se certas galerias & museus merecem um tijolo ocasional em suas janelas - não destruição, mas uma sacudidela na complacência - então o que dizer dos BANCOS? Galerias transformam a beleza em mercadoria, mas bancos transmutam a Imaginação em fezes e dívidas. Não ganharia o mundo um grau de beleza com cada banco que pudesse ser estremecido... ou derrubado? Mas como? A Sabotagem Artística deve provavelmente manter-se longe da política (é tão entediante) - mas não de bancos. Não faça piquetes - vandalize. Não proteste - desfigure. Quando feiúra, concepções pobres & desperdícios estúpidos forem forçados sobre ti, torna-te Ludita, joga teu sapato nos trabalhos, retalia. Esmaga os símbolos do Império em nome de nada além do anseio do coração pela virtude

Capítulo de "Caos, os Panfletos do Anarquismo Ontológico" (parte um de "T. A. Z.")

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A ARTE DE ROUBAR

A ARTE DE ROUBAR

Por Krusty Wainer

Para os proprietários de centros comerciais e seus agentes de segurança, eles são uns simples ladrões. Para eles mesmos, são um grupo artístico que intervém na realidade mediante a promoção e aplicação de técnicas de roubo. Chamam-se Yomango. Garotos que garantem não incitar ninguém a encher a geladeira na cara lisa, mas sim dar conteúdo político e artístico a atos dispersos que ocorrem diariamente neste grande centro comercial em que se converteu nossa vida.
Eles estão a caminho de se converterem no inimigo número um dos seguranças de lojas mas, reunidos em uma confortável mesa na varanda do apartamento de um dos membros, Yomango parece mais um foro de debates universitário que um grupo de delinqüentes.
Espírito iconoclasta, formação artística, consciência política e muito senso de humor parecem ser seus pontos de apoio. “Não fazemos apologia do roubo – afirma Jordi, um dos líderes do grupo -, o que fazemos é investigar e divulgar um estado de coisas. Há informações curiosas, como a que oferece uma das grandes marcas de dispositivos de segurança, que diz que 30 por cento dos roubos em supermercados ocorrem por parte dos próprios empregados, uns 24 por cento por parte dos clientes e o resto por distribuidores e perdas. Isto foge do típico malandro ladrão, que parece ser, no final das contas, o que menos rouba”. Eles definem suas ações como uma provocação artística. Sua origem está no desencanto que sentem pela luta anti-globalização, à qual criticam por que para combater problemas no século XXI recorrem a esquemas do XIX. “Yomango surge depois da ressaca das grandes concentrações anti-globalização de Gênova ou Praga – comenta Daniel -. Nos perguntamos o que acontece depois de tudo isto. Mudamos de direção e, em vez de basear nossa estratégia em grandes manifestações, decidimos nos voltar para um resposta cotidiana, uma desobediência civil mais próxima e muito mais prática que ir a uma capital européia na qual te chutem o traseiro. Daí surgiu a idéia do dinheiro grátis, e claro, dinheiro grátis é roubar, “mangar” (1); que é uma prática constante e que muita gente tende a fazer em supermercados. De um ideário tão particular vem o nome do grupo: Yomango.
Estes jovens têm como ponto de conexão sua cumplicidade com o centro okupado Laboratório 3, no bairro madrileno de Lavapiés, ainda ativo hoje mas na expectativa de um iminente despejo. Em seu projeto utilizam iconografia maoísta e a misturam com conhecidos slogans publicitários ou personagens contemporâneos como a atriz Winona Ryder, “mangante” ilustre (e convicta) em lojas de luxo de Beverly Hills. “Alguns de nós vêm da arte política – continua Jordi -, e estamos fartos de inventar coisas e ver que duas semanas depois a publicidade se apropria delas. Desenhamos alguns trajes para ir a uma manifestação para batalhar com a polícia, chamados Pret Art Revolter, e em duas semanas a bienal de Turim nos chamou para mostrá-los em uma passarela. É uma loucura. Dissemos a eles que iríamos apresentar algo nessa linha, mas mais cotidiano, e disseram para irmos em frente, e nos puseram na sede central do recinto. Mas quando se deram conta de que era Yomango o que apresentávamos, nos expulsaram a pontapés. Percebemos que havíamos encontrado algo que nem sequer o mundo da arte, que é um grande deglutidor de diferenças, havia podido engolir”.
Estilo de vida
Eles definem como um dos acertos de Yomango incorporar as técnicas do capitalismo à sua luta, mas evitando sua reciclagem pelas grandes corporações. “O passo seguinte foi criar uma anti-marca, que é Yomango, e depois associa-la a um estilo de vida, como fazem as marcas de verdade. Por que está claro que fumar uma determinada marca de cigarro já não significa apenas isso, mas algo parecido com calvagar numa pradaria”. O estilo de vida Yomango se baseia em descobrir “que qualquer ação política, se você deseja que seja constante, deve ser gozosa, porque o capitalismo já amarga bastante a nossa vida para que tenhamos que amarga-la por nossa conta”. Daí que também tenham apadrinhado a iniciativa da SCCPP, sigla de Sabotage Contra el Capital Pasándoselo Pipa (algo como “Sabotagem Contra o Capital se Divertindo Pacas”).
Nessa linha provocativa, criaram também um manual de cabeceira, O Livro Vermelho de Yomango (El Libro Rojo de Yomango), que reúne suas técnicas de furto artístico. Também criaram uma linha de roupas com bolsos ocultos em que os yomango possam esconder o que roubam em magazines e lojas de departamentos. Para ampliar seu leque de estratégias, o coletivo se reuniu com diversas pessoas para trocar informações. “Apareceu gente de todo tipo, os militantes de sempre, mães na luta contra as drogas, rappers...e depois deixávamos fichas onde podiam contar suas receitas para roubar. Uma de que me recordo com carinho consiste em reutilizar os cinzeiros dos estabelecimentos de fast food para envolver os alarmes dos produtos que se vendem em grandes lojas e evitar que soem na saída. È como uma metáfora: os resíduos de uma corporação servem para sabotar a outra”, conta Jordi. Com estas técnicas de roubo, e algumas maiôs conhecidas, como o truque da grávida, elaboraram O Livro Vermelho de Yomango. O manual, uma ironia do maoísmo, explica detalhadamente algumas das performances levadas a cabo por esses ativistas, como o “Yopito”, que consiste em fazer soar os alarmes das lojas de propósito.
“Esta ação, reciclando os alarmes de loja, quer mostrar até que ponto os grandes centros comerciais são superfícies amigáveis e dispostas ao diálogo com os clientes. Porque se você passa por um caixa e apita o alarme, neste instante o centro comercial se revela um grande dispositivo de isolamento e repressão, e ocorre um monte de coisas interessantíssimas e muito intensas, e, claro, se isso lhe acontece levando um salmão e dois queijos debaixo do casaco, é problema, mas se isso ocorre quando não está levando nada e ainda por cima por sua própria decisão, é muito legal. É uma maneira a mais de conhecer e desfrutar de seu entorno comercial”, ironiza Daniel.
Uma de suas ruidosas intervenções na realidade se deu no natal passado no Carrefour do bairro madrileno de Aluche. Ali eles se dedicaram a repartir entre si um total de até 300 preservativos com alarmes que paralisaram os caixas e deixaram o pessoal da segurança afundados no caos durante algumas horas. Porta-vozes dos agentes de segurança desse supermercado madrileno informam que o assunto está nos tribunais e evitam qualquer outro comentário. Yomango responde: “Sabíamos que isso ia chegar aos tribunais como desobediência civil, como ocorreu no caso da objeção de consciência (2).” Isto, que pode parecer mais próximo da gambiarra que do discurso político sério, chama a atenção de instituições tanto dentro como fora da Espanha.

Reconhecidos
“Tentamos socializar os recursos que o mundo da arte proporciona e o fazemos enfiando a cara e utilizando o dinheiro que nos dão para aumentar a difusão de nosso trabalho. Fomos curadores no MACBA, demos conferências no MIT de Boston, e nos convidam para bienais”. O cineasta underground Manuel Romo fez um documentário em vídeo sobre as atividades do Yomango e uma pré-montagem deste trabalho serviu de aperitivo na exposição Deluxe, que se pode ver em Madri, Miami e Valladolid. “As instituições de arte e as universidades tem de reconhecer que o que propomos faz parte da tradição acadêmica e artística. A arte política desde os anos 60 se envolve no contexto em que nasce. Já não se trata de fazer uma obra representando a guerra, mas dos artistas mergulharem na realidade”.
Mas o que diferencia Yomango é que ele ataca a base do capitalismo, o consumo, pondo em evidência as técnicas de persuasão que as empresas usam para vender seus produtos. “Quando se entra em movimentos políticos, costuma-se ter por alvo o Estado ou as forças e corpos de segurança, mas poucas pessoas se fixam na política das empresas para obter lucros, isto é, se concentrar em supermercados, baratear os empregos, e, definitivamente, gerar uma miséria que permite aplicar o Yomango”. Grupos parecidos, como o coletivo norte-americano Adbusters (http://www.adbusters.org/) também refletem sobre a super-exposição de estímulos comerciais a que nos submetem todo dia. “Não podemos confirmar nada, mas continuaremos em ação”, conclui Jordi.
Notas:
1. Mangar, em castelhano, é gíria para roubar (N. do Tradutor)

Artista do terceiro mundo

Hoje quero que minha voz fique mais forte, a voz do artista do terceiro mundo. Preciso que minha voz seja ouvida. Ela deveria ser ouvida não por que traga qualquer novidade, alguma verdade revigorante, nem porque prometa novas oportunidades ou inspire alguma ansiedade incompreensível. Não, minha voz deveria ser ouvida por que se não é ouvida agora, não será ouvida de modo nenhum. Vivemos em um tempo cuja única tarefa é a aceleração, ultrapassando-se a si mesma e esquecendo de tudo que não faça parte desta aceleração. Um artista do terceiro mundo não pertence à aceleração. Este artista pertence a algo além – um patético brado de impotência, letras sem serventia dos abandonados, desesperado grito de socorro, rouco bramido de indignação.
“O que é esse artista do terceiro mundo?” – vocês me perguntarão. “De que mundo está falando? Não há segundo mundo, há?”
Sim, responderei, o segundo mundo – o mundo do socialismo sem talento, impessoal, imbecil – não existe, enquanto o terceiro mundo ainda está por perto.É o mundo do obscurantismo fragmentado, o mundo das velhas tecnologias, o mundo do mercado indigente, o mundo que sofreu a catástrofe da ideologia comunal, o mundo da ética semi-arruinada e dos farrapos estéticos. Este mundo não pertence ao ocidente, ao oriente, ao norte ou ao sul. Ele está em todos os lugares. Está localizado num grande número de espaços, como um lençol rasgado em trapos, que cobre o deslumbrante corpo decaído do neo-liberalismo moderno. O terceiro mundo é o mundo dos discursos desprezados, das irrupções de carne fresca desperdiçada, escarro e esperma nos bairros pobres da Cidade do México e do Brooklyn, no gueto turco vienense e no coração de Moscou. Este terceiro mundo nervoso, com a cara cheia de espinhas e a língua presa, também precisa de um artista. Como mais poderia ser? Então porque eu não posso ser este artista e explicar para vocês que tipo de arte desagradável ele está tentando criar?
Como vocês sabem, o artista do terceiro mundo é um produto do primeiro mundo – avançado, capitalista – , e é um produto do segundo - socialista -, que ruiu e sumiu no vácuo. O artista do terceiro mundo é uma criança, o fruto de um coito parental monstruoso, que apareceu num monte de lixo transbordante por razões que nem deus sabe. Quem o jogou ali? Seu pai, um salafrário? Ou sua mãe, uma puta? O bebê não pode adivinhar, a menos que tios espertos da Sorbonne ou de Harvard o ajudem. Mas e se eles não o fizerem? Então, bem, valeu – vamos cuidar da gente mesmo.
O fato é que os tios de Princeton e Heidelberg já ajudaram e ensinaram, assim como os poetas-experimentadores de Paris e Londres e artistas de vanguarda de Zurique e Nova York. Foram eles que explicaram para a pobre criança do terceiro mundo que a cultura é uma grande força e poder, que a arte não apenas reflete a realidade, mas também a transforma, que a arte é uma guerra brutal, e em suas faixas se lê: “Negação! Liberdade! Análise! Revolução! Resistência!” E a pobre criança começou a agitar um pequeno sabre torto e empinar um cavalo de madeira. O bastardo entendeu tudo muito literalmente, a pequena e frágil sina. Mas esse é o tipo de consciência que temos no terceiro mundo, as mentes que temos – confiantes e não-reflexivas, ingênuas e não muito espertas, astuciosas, na melhor das hipóteses. Como esperam que façamos uma análise?!
Procedendo aparentemente pelas receitas de teóricos e praticantes da “terra da pedra sagrada” ocidental, o artista do terceiro mundo preparou para si uma terrível heresia, criou vários problemas e fez declarações bobas. Mas o que é mais importante é que estava tocando fora do tom. Estava procurando a verdade sendo um mentiroso nato, pedia justiça enquanto percebia que o perdão é mais importante, falava de amor enquanto o pânico guiava seu coração. Confundiu sucesso com significância, mas é a mesma coisa no primeiro mundo! Rebelou-se, ao mesmo tempo em que se importava com uma resenha numa revista, todo mundo ao redor é igual! O que se pode esperar de um parcamente instruído artista do terceiro mundo, a não ser trapaças infantis, urros terríveis e imprecações? O que mais pode oferecer um adolescente malcriado, convulsivo? Ele não pode oferecer nada.
Mas ao mesmo tempo, eu, o artista do terceiro mundo, rejeito todas as respeitadas virtudes e ofertas deste grande mundo bem-sucedido. Rejeito tudo isso, por que não acredito nele, o desprezo e estou entediado com ele. Rejeito o esnobismo intelectual e o bem-estar institucional que se tornaram o critério deste mundo. Rejeito a indústria do discurso pervertido mas impotente que garante sucesso neste grande mundo. Rejeito o vergonhoso dualismo ético que se tornou lugar comum no mundo presente. Rejeito a frustração sutil que se tornou o atributo necessário de um artista. Rejeito-a em favor de um sofrimento mais confortável, mas talvez mais frutífero. Rejeito a linguagem hipócrita e desonesta da arte contemporânea em favor de um gesto político elementar. No entanto, eu mesmo não sou tão simples e infantil. Chega de exageros patéticos! Gostaria de concluir como se segue: prometo ser sóbrio e astucioso, imaginativo e perigoso. Prometo agir de tal forma que vocês não possam me afundar ou me cercar de silêncio. Prometo trabalhar contra vocês hábil e cuidadosamente, prometo ser atencioso e ter o coração frio, para que possa atingi-los imperceptível e fortemente, onde eu possa, na medida em que tenha força suficiente, mesmo que não haja futuro nisso.

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CULTURA MARGINAL NO SÉCULO XX

No Ocidente, o tempo sempre foi linear. Entretanto, não foi até o momento das revoluções burguesas do século XVIII que uma noção dinâmica de progresso foi efetivamente incorporada a esse fato. Assim que a burguesia se instalou no poder, as implicações dessa incorporação invadiram todas as áreas da vida. Nas artes, isso manifestou-se na fetichização da "originalidade" na forma da inovação estilística. O maior símbolo disso é o racionalismo do século XVIII tornando-se o romantismo do século XIX, que por sua vez tornou-se o modernismo do século XX. É necessário enfatizar-se que essas "inovações" sempre ocorreram em termos de estilo e nunca em termos de conteúdo. Isso significa dizer que eles eram essencialmente vazios e que, sob a superfície, não houveram mudanças reais. Tendo observado as categorias mais "amplas", iremos voltar nossa atenção para as sub-divisões que garantem o jantar dos teóricos da arte. A primeira sub-divisão modernista digna de nota é o futurismo, que é essencialmente uma fusão de cubismo, expressionismo e as idéias de Alfred Jarry. Sua ênfase no choque, na originalidade e na inovação marcam-no como um produto típico da sociedade burguesa. É natural que o futurismo tenha se desenvolvido a partir de critérios como o amor pela velocidade, pelas máquinas e pela guerra.
Devido à demanda burguesa por uma pseudo-mudança contínua, o futurismo foi rapidamente substituído pelo dada como uma força artística. O dada foi basicamente o futurismo com um novo nome, mas onde o futurismo balanceava seus aspectos negativos com uma crença no progresso tecnológico, o dada abraçava uma perspectiva inteiramente niilista. A negação dadaísta alcançou o seu máximo com a criação do Club Dada em Berlim, depois da qual sua própria negação foi negada pelos dadaístas parisienses, que levaram ao cabo sua renomeação como "surrealismo".
Os surrealistas alcançaram essa negação da negação através da racionalização do irracional utilizando como instrumental fragmentos mal digeridos do Marxismo-Leninismo e do Freudismo. Onde o dada havia destruído a linguagem de alienação desenvolvida por de Sade, Lautreamont e Rimbaud, o surrealismo glorificou esses pornógrafos da alma humana como libertadores do desejo reprimido.
Quando o surrealismo afundou no academicismo, foi substituído por outros grupos mais novos. O primeiro desses, o Movimento Letrista, foi formado em 1946 por Isidore Isou, um romeno que vivia em Paris. Os Letristas identificavam a criatividade como o impulso humano essencial e então a definiram unicamente nos termos da originalidade. Seus interesses foram inicialmente literários e lembravam trabalhos inferiores de poesia concreta. Isou acreditava que ele havia reestruturado todas as estruturas estéticas e ressistematizado as ciências da linguagem e dos signos em uma disciplina unívoca que ele chamou de "hipergrafologia".
A esquerda dos letristas, dirigida por Guy Debord, invadiu uma conferência de imprensa de Charlie Chaplin no Ritz de Paris durante o verão de 1952. Isou denunciou-os aos jornais, o que resultou num cisma em que a esquerda destacou-se do corpo principal do movimento, renomeando-se Internacional Letrista e lançando uma revista própria, chamada "Potlach".
As atividades principais da Internacional Letrista eram a "deambulação" e a "psicogeografia". Essa primeira consistia de uma série de perambulações por uma cidade, seguindo as solicitações da arquitetura encontrada. Tratava-se de uma tentativa de descobrir quais arquiteturas eram desejadas inconscientemente pelo indivíduo. A última consistia no estudo e correlação do material obtido através das deambulações e era utilizada para construir-se novos mapas emocionais das áreas existentes ou esboçar-se planos para novas cidades utópicas. Enquanto os interesses do Movimento Letrista estavam primariamente focados na literatura e na estética, os interesses da Internacional Letrista eram principalmente arquiteturais. Existiram, porém, outros grupos mais focados na pintura. Um desses grupos era o COBRA, formado em 1948 a partir do Grupo Experimental Holandês, do grupo dinamarquês Spiralen e do Escritório Internacional de Surrealismo Revolucionário belga. Esse grupo, cujo trabalho era uma reação européia ao expressionismo abstrato, durou três anos e foi parcialmente reconstituído quando Asger Jorn, ex-membro, fundou o Movimento Internacional por uma Bauhaus Imaginista em 1953. Jorn foi apoiado em sua formação da Bauhaus Imaginista - que havia criado em oposição à nova Bauhaus de Max Bill - pelo pintor anarquista Enrico Baj, que à época encabeçava o movimento da Arte Nuclear.
A Arte Nuclear foi formada em 1951 por Baj e por Sergio Damgelo. Os membros foram retirados de diversos grupos de vanguarda, principalmente italiana, incluindo o MAC, T e o Grupo 58, e também incluía membros ou colaboradores dos antigos futuristas, dadaístas e surrealistas (como Raoul Hausmann). Entre 1953 e 56, não parece haver distinção clara entre os membros da Bauhaus Imaginista e da Arte Nuclear. Membros, na verdade, eram a única coisa que diferenciava a Arte Nuclear dos Espacialistas, um grupo de Milão que, como o COBRA e os Artistas Nucleares, estiveram experimentando um estilo europeu de pintura abstrata.
Em 1956, uma conferência tomou lugar em Alba, Itália, aproximando membros da vanguarda européia. Na realidade, isso significou membros da Internacional Letrista, da Arte Nuclear, do Movimento Internacional por uma Bauhaus Imaginista e da Associação Psicogeográfica de Londres. Antes do início da conferência, houve uma cisão com o representante belga Christian Dotremont, ex-surrealista e ex-COBRA. Enrico Baj foi excluído no primeiro dia e a conferência então afirmou sua quebra com os Nuclearistas. A conferência criou um acordo que formava a base para a dissolução da Internacional Letrista, a Bauhaus Imaginista e a Associação Psicogeográfica no ano seguinte e arquitetava sua substituição por uma organização única, a Internacional Situacionista. Entretanto, Jacques Calonne, um dos últimos oito membros da conferência após a exclusão de Baj, escolheu assinar o manifesto Nuclearista "Contra o Estilo" ao invés de se juntar aos situacionistas. Na realidade, somente três dos delegados da conferência, Asger Jorn, Piero Simondo e Elena Verrone, chegaram a juntar-se à Internacional Situacionista e os dois últimos foram excluídos em janeiro de 1958, enquanto Jorn retirou-se em abril de 1961.
A Arte Nuclear, como o Movimento Letrista de Isou, continuou a desenvolver suas próprias teses e ignorou a formação da Internacional Situacionista. De fato, 1957, o ano da fundação da IS, também foi um dos anos mais férteis dos Nuclearistas. Foi durante esse ano que o manifesto "Contra o Estilo" foi lançado. Seus signatários incluíam Piero Manzoni, Yves Klein (que posteriormente juntaria-se ao Nouveaux Realisme) e pelo menos um membro do Colégio de Patafísica. O manifesto postulava que "toda invenção torna-se convenção: é imitada por razões puramente comerciais, e é por isso que devemos começar uma ação vigorosamente anti-estilística pela causa de uma arte eternamente 'outra'". Concluía: "o impressionismo ajudou a pintura a livrar-se da questão do tema convencional; o cubismo e o futurismo depois livraram-se da necessidade da reprodução realista dos objetos; e a abstração por fim removeu os últimos traços da ilusão representacional. Uma nova - e final - ligação hoje completa essa corrente: nós, pintores Nucleares, denunciamos, no sentido de destruir, a convenção final, o ESTILO".
Os situacionistas passaram por duas fases distintas. Até 1961, eles eram essencialmente um movimento artístico, ainda que durante esse período tenham tornado-se progressivamente mais politizados. Entretanto, nunca houve uma mudança claramente marcada do que havia sido produzido pela Internacional Letrista - o que equivale a produção de anti-arte niilista e iconoclasta - e o que foi produzido pelos situacionistas enquanto seu projeto se desenvolvia. Durante a segunda fase de sua existência, a Internacional Situacionista foi essencialmente um agrupamento político dos mais fronteiriços entre a ultra-esquerda. Os situacionistas derivaram sua teoria política principalmente de Paul Cardan e do Socialismo ou Barbárie. A concepção central da crítica política do situacionismo é o Espetáculo. Essa idéia consiste na proposição de que, sob o Capital, o consumidor é reduzido ao nível de um espectador que observa a vida ao invés de participar nela. Deve-se enfatizar que os situacionistas interpretavam o capitalismo em termos de consumo alienado. Entretanto, o consumo é somente um aspecto de uma sociedade alienada, e deve primeiro ser gerado pela produção alienada. Os situacionistas viam uma revolução proletária mundial com o objetivo único de prazer ilimitado como o meio de romper com a produção capitalista e abolir a alienação. A forma de organização social a ser adotada durante e após essa revolução é aquela dos conselhos de trabalhadores. Desnecessário dizer que a teoria política dos situacionistas continha muitos traços de um passado boêmio e mais do que algumas idéias reacionárias.
O situacionismo alcançou seu auge durante os levantes do Maio de 68, depois dos quais alcançou rápida degeneração. A IS derivou até a sua desintegração final em 1971. Em 1974, Christopher Gray, antigo membro da IS, foi auxiliado na edição de um livro com traduções inglesas de textos situacionistas pela editora Suburban Press, de Malcolm McLaren. McLaren posteriormente usou o livro, "Leaving the 20th Century", como uma base para a criação do punk rock, utilizando informações como o fato de que os letristas pintavam slogans em suas roupas. Também foi via situacionismo que uma grande quantidade de ideologia libertina foi assimilada pela ultra-esquerda, pelo anarquismo e pela contra-cultura.